+1 °C
Равиль Галимов танцевал в «Провинциалах» с 1990 по 2009 год, был партнером Татьяны Багановой и исполнителем главных партий в большей части постановок театра. Многократно ассистировал Татьяне, когда ее приглашали ставить за рубежом. Равиль также работал с иностранными хореографами, такими как Анук ван Дайк (Нидерланды), Иоахим Шлемер и Кристин Брунель (Германия). В 1999 году увлекся соматикой, в 2010 году стал преподавателем, а спустя 3 года окончил сертификационный курс. Практикует биодинамическую терапию.
- Расскажи, как ты попал в театр. Мне запомнилась такая легенда, что ты привел сестру на кастинг в «Провинциальные танцы» — и тебя взяли, а сестру нет. Так и было?
- Да, двоюродная сестра попросила проводить ее на кастинг в наш ДК. Она тогда жила в центре и Уралмаш знала плохо. А я там раньше занимался в цирковой студии. Иногда заглядывал на сцену и видел, как репетировали «Провинциальные танцы». Все это в то время казалось странным и далеким. На кастинге царила необычная атмосфера, все было окутано таким флером. Я сразу понял: вот кого я видел прежде на сцене. Решил попробовать. Тем более что смотрю, совсем нескладного мальчика берут, и подумал: тоже могу. Тогда в коллектив принимали мужиков без всякой подготовки. Классика, репетиции — войти во все это мне было интересно. Лев Шульман (основатель и первый руководитель театра «Провинциальные танцы») — известный экспериментатор — приглашал психологов проводить с танцовщиками психологические тренинги. Хороший администратор в итоге-то оказался. Тогда все было в тему. В ночь перед выступлением чистили линолеум. Сейчас я воспринимаю это как идиотизм, и в текущих обстоятельствах на это ни за что бы не согласился. В то время опыта участия в творческом процессе у меня не было, все было вновь, и я вбирал все, что мог получить.
Равиль Галимов в спектакле «Свадебка», хореография - Татьяна Баганова. Фото из архива театра «Провинциальные танцы»
- Крайняя дотошность до деталей была в самом начале работы «Провинциальных танцев». Например, я слышала, что когда для конкурса в Париже в 1992 году готовили номер обязательной программы, до кончиков пальцев все подробности снимали с видео. Расскажи.
- В Париже мы были хороши, но не из-за этого. Шульман хотел, чтобы номер был снят очень качественно. Для нас участие в этом конкурсе было прорывом. А по сути, подобных конкурсов довольно много в Европе проводится, ничего особенного он собой не представлял. Работала стандартная схема: приезжаешь, платишь деньги за участие, показываешься. Конкурс состоял из обязательной программы и произвольной. В обязательной части требовалось подготовить совершенно посредственный номер. Чем он был хорош, так это тем, что какую-то технику современного танца демонстрировал, и мы к нему очень, очень, очень хорошо готовились. В итоге мы там были лучшие. Танцовщики из других стран хорошего уровня уступали нам, потому что несерьезно отнеслись к исполнению обязательной программы. Видимо, они только полтора дня этим занимались... У меня никогда не получался тур в воздухе, его я и завалил в обязательной программе. Наши два самостоятельных номера были оригинальные, самобытные. К тому же мы приехали из России, которая в то время была достаточно закрытой, и возможно какие-то политические соображения на решении жюри также сказались. Две наши пары — Ренат Хасбатов с Татьяной Машьяновой и мы с Татьяной Багановой — шли ноздря в ноздрю. Их и наш номер были не похожи друг на друга, и оба выбивались из общей танцевальной канвы. Плюс мы хорошо отработали обязательную программу по технике. Так что в итоге первое место получил номер Наташи Широковой «Моя любовь ходит в черных ботинках» в исполнении Рената Хасбатова и Татьяны Машьяновой. А нам с Татьяной Багановой даже не сказали, сколько мы набрали баллов. Возможно, не хотели отдавать одному коллективу все призы. Гран-при взяли наши ребята, а второе и третье места отдали другим танцовщикам.
- Насколько мне известно, в самом начале все танцовщики «Провинциальных танцев» пробовали себя в качестве хореографов. Ты тоже ставил? Еще расскажи, кого ты считаешь своими учителями?
- Я пытался ставить, но было понятно, что хореография — не мое. Юля Бахарева была очень хорошей постановщицей, с музыкой любопытно работала. У нее был такой интересный абстрактный рисуночный номер. Она танцевала в коллективе до 1993 года. Ренат Хасбатов в соавторстве с Юлей поставили номер «Колыбельная» — очень трогательный дуэт. В какой-то момент нас в коллективе стало четверо: Ренат Хасбатов, Таня Баганова, Наташа Широкова и я. Потом Маша Козева пришла. Вместе работали Маша, Наташа, Таня. Почему Баганова стала главной? Произошел естественный отбор. Таня проявила себя как лидер, ее хореография позволила театру остаться на плаву, и в какой-то момент «Провинциальные танцы» стали сугубо ее проектом.
Спектакль «Не случилось», хореография - Татьяна Баганова. Фото: Станислав Савин
Лишь позднее, когда появилась возможность приглашать иностранных хореографов в театр, Татьяна начала делиться своими полномочиями. Тогда, в частности, приезжала Анук ван Дайк. Это был просто фантастический опыт! Для меня она стала учителем, оказавшим самое большое влияние на мой танец. После работы с Анук я начал танцевать совершенно по-другому. Впервые мы встретились в Амстердаме на фестивале, а затем она дважды приезжала в Россию и оба раза в течение 2-х недель работала над своей постановкой. Я тогда понял, что Анук — преподаватель, который мне по-настоящему нравится. Ее урок мне понятен и ясен и я поделился с ней тем, что хочу вести занятия по той же технике — countertechnique. Анук очень хорошо отреагировала. Ее техника, очень структурированная, замечательно легла на мое тело, на мой ум. Второй педагог, оказавший на меня столь же большое влияние, — Мин Янг. С ним мы познакомились на American Dance Festival. В то время он использовал методику растяжки и реабилитации, которая была популярна в Нью-Йорке. На его занятиях приходилось подолгу стоять в подвисах, и хотя было интересно, в целом его метод для меня остался непонятен.
Постановка спектакля Cambre в 1995 году, хореограф - Кристин Брунель. На фото: Мария Козева, Наталья Широкова, Равиль Галимов, Татьяна Баганова, Ренат Хасбатов. Автор снимка - Wilfried Kruger
- Почему ты ушел из «Провинциальных танцев», ведь еще мог танцевать, как мне кажется?
- Из-за проблем со здоровьем. Колени болели с конца 90-х. Когда были в Амстердаме в 2000-ом, боли были такие сильные, что думал, уйду. Однако тогда удалось найти причину, я пролечил колени и еще танцевал до 2009 года. Затем колени и поясница снова заболели. Тогда я почувствовал, что работа в театре больше не приносит удовлетворения, что-то оборвалось. В тот момент я еще не знал, чем буду заниматься. Это был уход в никуда.
- Ты ведь преподавал уже довольно давно к тому моменту?
- Я не видел перспектив в преподавании, поскольку денег это практически не приносило, как не приносит и до сих пор. Фельденкрайз кроме нескольких человек никому здесь не нужен. Много информации появилось в Сети. Поэтому все, кто интересуется этим методом, могут почерпнуть знания через Интернет. Хотя есть и те, кому необходим преподаватель, который бы их вел, но их немного.
- Как так случилось, что ты увлекся соматическими дисциплинами?
- В конце 90-х вышла книжка Томаса Ханна «Искусство не стареть», которая меня очень вдохновила. Примерно в то же время я узнал про метод Александера, который меня также заинтересовал. Но я тогда не понимал, как подобные практики работают. Во время участия в проекте Иоахима Шлемера в Европе, познакомился с танцовщиками, которые учились на преподавателей Фельденкрайза. Им нужна была практика, поэтому они проводили занятия с другими танцовщиками и в группе, и индивидуально. Тогда-то для меня все встало на свои места, мне стало понятно, как это работает. Два года подряд я занимался боди-кондишнингом у одного и того же преподавателя — бывшей танцовщицы Пилоболус — на фестивале ADF в Америке. Почему погрузился в соматику? Да, все вместе сказалось: и то, что колени беспокоили, и склад ума у меня такой, склонный к погружениям.
- Не хочешь танцевать еще? Видишь свое будущее в танце?
- Пока не восстановлюсь, точно не до танцев. Для меня выход на сцену совершенно не является чем-то важным, мне это даже неинтересно. Спокойно к этому отношусь. Поэтому танец, который выносится на публику, меня не интересует. Если говорить о том, чем бы мне хотелось заниматься, то мне ближе импровизация. Сейчас я занимаюсь с Наташей Левченко и, возможно, еще примкну к другим людям. Для меня импровизация интересна сама по себе, не для того, чтобы на публику выносить. Самым важным являются взаимодействие с единомышленниками и самореализация в пространстве. Живой интерес к движению остался, к театральному воплощению — нет.
Равиль Галимов в спектакле «Кленовый сад», 1999 год, хореография - Татьяна Баганова. Фото: Станислав Белоглазов
- Как считаешь, есть будущее у современного танца в нашем городе? За чем будущее? Например, португалец Жоао Фиадейро разработал метод для создания танцевальной композиции и теперь его применяет за пределами поля танца, выходит за пределы своей дисциплины, политиков даже консультирует.
- Он же не в вакууме этот метод разрабатывал. Скорее всего, он использовал большой объем информации из разных областей. Если метод действительно работает, то это нормально, что он эффективен сразу в нескольких областях. Об этом интересно пишет Кен Уилбер. Можно сказать, он — Леонардо да Винчи современности, в плане объединения искусства, религии, точных наук, социологии, психологии. Кен Уилбер разработал основы интегрального подхода, который позволяет объединить достижения разных областей научного и ненаучного знания. В этой глобальной системе различные дисциплины не враждуют, а дополняют и поддерживают друг друга. Это такой взгляд на человечество, где всему есть место. Познакомившись с его теорией, я продолжаю много читать об этом. Теперь понимаю, что если раньше я совершенно отказался от всего, что связано с танцем, то сейчас снова готов вернуться. Это обрело ценность.
© Интернет-журнал «Global City» Надежда Плотникова
